Olivier Assayas twittert nicht. Nicht über die Filme, die er gesehen hat, nicht über Politik, nicht über irgendetwas. Tatsächlich ist er (beneidenswerterweise) auf keinem Social-Media-Kanal. Vergessen Sie, was die streitenden Intellektuellen von „Non-Fiction“, Assayas’ luftig-scharfe Sonde in eine Reihe von einzigartigen 21 ^st Jahrhundertstreitigkeiten, sagen wir über das Medium. Eine Figur geht so weit, den Alltagshumor von Twitter – ein Ergebnis der Kürze, die es ausübt – mit französischem Witz zu verbinden. Aber „Es ist einfach nicht meine Welt“, sagt Assayas, als ich mich letzten Herbst mit dem Autor/Regisseur zusammensetzte, ungefähr zu der Zeit, als „Non-Fiction“ auf dem New York Film Festival 2018 gezeigt wurde. „Es gibt diese Art von Witzkultur des 17. Jahrhunderts in der französischen Kultur. Es ist ein Witz, aber es ist wahr“, fährt der Filmemacher fort. „Also, warum nicht auf das elektronische Zeitalter oder was auch immer aktualisieren. Aber letztendlich habe ich einfach nicht die Geduld. Das ist die Quintessenz. Ich setze mich lieber hin und lese. Es gibt nur eine begrenzte Anzahl von Stunden an einem Tag.“

Assayas setzt es vielleicht nicht täglich in den sozialen Medien ein, aber es ist dieser Witz, der „Sachbücher“ durchgehend beeinflusst. So flott Unterhaltungsfilme auch sind, Assayas' schlaue Komödie handelt sowohl von zeitgenössischen als auch von uralten Sorgen, wie z. B. romantischen Beziehungen. Smart und bissig urkomisch folgt „Non-Fiction“ einer Gruppe kluger französischer Männer und Frauen aus dem Verlagswesen, der Politik und der Unterhaltung, die ihre beruflichen und Liebesaffären im digitalen Zeitalter meistern. Auf dem Weg dorthin offenbaren Ehen, die an der Oberfläche funktionieren, ihre Bruchlinien und Charaktere, die sich verschiedenen allzu bekannten Schlagworten wie „post-truth“ und „Fake News“ hingeben.

Es sei Ihnen verziehen, diesen Film mit den Werken von zu assoziieren Woody Allen – ein offensichtlicher Vergleich für eine Geschichte über gut informierte Großstädter, aber er ist auch unweigerlich passend. Geschmückt mit einem gesunden Schuss Ironie, wird „Non-Fiction“ inmitten verschiedener Dualitäten aufgeschlagen: Online- vs. Offline-Welten, eheliche Untreue und Generationenunterschiede. Tatsächlich spiegelt der französische Titel des Films „Double vies“ (Doppelleben) perfekt die Ideen wider, die im Mittelpunkt des Films stehen. „Ich habe diesen Film als ‚eBook' geschrieben. Niemand mochte den Titel, weil sie ihn für zu technisch hielten. Es hat keine Verbindung hergestellt“, sagt Assayas. „Ich musste ein bisschen weiter graben, da ‚Sachbücher‘ auf Französisch nicht funktioniert. Jetzt bin ich irgendwie verloren, denn wenn ich an den Film denke, weiß ich nicht, ob ich an „eBook“, „Sachbuch“ oder „Doppelleben“ denke. Aber ich werde mich anpassen.“

Unten ist eine bearbeitete Version unserer Konvertierung über die Themen des Films, mit der wir arbeiten Juliette Binoche und der Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart; ein wiederkehrendes Thema im Kino von Assayas in letzter Zeit.

Sie sind sowohl Filmemacher als auch Kritiker/Autor. Das Thema des Films, dieser Wechsel von einer physischen Landschaft in die digitale Welt, hat sich also auf Ihre beiden Handwerke ausgewirkt. Wie beeinflusst dieser Wandel Ihrer Meinung nach die Art und Weise, wie wir uns heutzutage mit dem Schreiben und der Kritik von Filmen beschäftigen?

Die Sache ist die, dass Filmzeitschriften mehr oder weniger auf dem Papier geblieben sind. Zumindest in Frankreich mögen die Anerkannteren Kino-Notizbücher , Positiv …sie sind immer noch da. Sie haben auch neue Zeitschriften mit neuen Autoren. In Frankreich gibt es eine Filmpresse. Aus irgendeinem Grund ist es hängengeblieben.

Und ab und zu schreibe ich gerne über Film. Meine letzten Stücke wurden in veröffentlicht Film wie . Ich habe eine Hommage an Wong Kar-wai geschrieben, weil sie ihm beim Lumière-Festival in Lyon, Frankreich, einen Preis verliehen haben. Dann habe ich auch einen Artikel über [Ingmar] Bergmans 100 geschrieben ^th Jubiläum. Das Schreiben von Essays über Film ist mir irgendwie geblieben. Ich habe Sachen [meistens in] gedruckter Form veröffentlicht. Und dann gibt es Websites; sie leben zusammen. Es gibt keinen Widerspruch. Aber ich lese nicht viel online. Ich meine, ich lese Tageszeitungen. Ich lese das New Yorker Zeit s , aber ich lese nicht viel Filmzeitschriften online. Das liegt daran, dass ich an Papier gewöhnt bin, nehme ich an. Was für mich problematisch daran ist, wie das Internet die Filmkritik verändert hat, ist, dass die Leute jetzt aus dem Kino gehen und twittern. Sie wollen die Ersten sein. Sie wollen die Ersten sein, die ein Stück veröffentlichen. Und es beschleunigt den Prozess zu sehr. Ich denke, das ist falsch.

Was mich betrifft, so brauche ich ein paar Tage, um mir ganz sicher zu sein, was ich von dem Film halte. Nicht in Bezug auf gut oder schlecht, sondern in Bezug darauf, wie es meine eigenen Emotionen widerspiegelt. Manchmal verblasst etwas, das oberflächlich für mich zu funktionieren scheint, vielleicht nach zwei Tagen und es ist nicht mehr so ​​​​interessant. Oder das Gegenteil: etwas, das mich stört, etwas, das mich stört, ich merke, dass ich nach ein paar Tagen immer wieder darüber nachgedacht habe. Was ich sagen will ist, wenn Sie über den Prozess des Schreibens über Filme als eine Art Kunstform sprechen, wenn Sie mit Ihren eigenen Emotionen und Ihrem Schreiben in Kontakt sein wollen, brauchen Sie ein wenig Zeit im Gegensatz dazu der erste, der twittert, wenn der Abspann noch läuft oder so.

In deinem Kino, besonders in deinen späteren Arbeiten, scheinst du den Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart auszugraben und zu untersuchen: ob es vielleicht eine SMS mit einem Geist ist oder ob es ein Zusammenprall zwischen Generationen, Ideologien oder Technologien ist … Das scheinst du zu sein untersuchen, wie sich die Dinge entwickeln oder vergehen und was Veränderungen mit sich bringen.

[Non-Fiction] dreht sich sehr stark um den Prozess der Veränderung. In gewisser Weise geht es letztendlich mehr darum als um alles andere. Aber wenn ich einen Film mache wie „ Wolken von Sils Maria “ geht es sehr stark darum, wie sich Schauspieler an eine völlig andere Medienkultur anpassen müssen, die durch das Internet völlig auf den Kopf gestellt wurde. Oder wenn ich einen Film mache wie „ Persönlicher Einkäufer “ geht es darum, wie unsere Verbindung mit der Fantasiewelt des Internets uns zu anderen Personen macht, unsere Werte verändert und unsere Metaphysik verändert. In gewisser Weise geht es in diesen Filmen nicht darum, Veränderungsprozesse zu hinterfragen, sondern um die tatsächlichen Auswirkungen der Veränderung in unserem Leben, in unserer Individualität, in unserem Verhältnis zum Wissen, zu unserer Weltanschauung. Eine Figur wie Alain im Film, er ist kein Opfer des Wandels. Er ist einer der Agenten des Wandels und wägt die Vor- und Nachteile ab.

Sie haben „Wolken von Sils Maria“ und eine Anpassung der Schauspielerin an den Wandel angesprochen. Es gibt vielleicht eine kleine Verwandtschaft zwischen den Charakteren von Juliette Binoche dort und hier.

Ja.

Wie reagiert sie darauf, indem sie sich in eine Rolle einfügt, die eine gewisse Spur von sich selbst als alternde Schauspielerin hat?

Was ihr und mir Spaß gemacht hat, als wir „Wolken von Sils Maria“ gedreht haben, ist, dass man in den meisten Filmen versucht, den Schauspieler auszulöschen. Was ich sagen will, ist, dass Sie versuchen, das Bild zu löschen, das die Leute von diesem Schauspieler haben, weil Sie möchten, dass sie sich für diese bestimmte Figur interessieren. Und mit ihrer eigenen Hintergrundgeschichte usw. versuchen Sie, sie in dieser Hinsicht sicherlich eindimensional zu machen. Ich denke, dass „Clouds of Sils Maria“ an der Idee gearbeitet hat, dass Sie ständig die zwei Schichten hatten. Du hattest gleichzeitig Juliette. Ich habe ständig verwendet, was das Publikum von Juliette angenommen oder sich vorgestellt hat, und die Diskrepanz oder die Identifikation mit der fiktiven Figur, die sie spielt. Es arbeitet ständig auf zwei Ebenen.

Dasselbe gilt für Kristen [Stewart]. Ich denke, dass Teil der Komödie in „Wolken von Sils Maria“ ist, dass man ständig weiß, wer Kristen ist und ihre spezifische Position im Film so anders ist. Es gibt so einen schiefen Winkel zu dem, was Sie sich vorstellen, was sie ist. Und ich glaube, das hat uns Spaß gemacht. Und Juliette hatte viel Spaß damit, denn als Schauspielerin hätte sie es sein können, ist es aber nicht. Als ich „Non-Fiction“ schrieb, war das natürlich eine Art Fortsetzung. Ich wollte einfach, weil ich mit Juliette so viel Spaß auf dieser Art Comedy-Ebene hatte und das wollte ich in diesem neuen Film nutzen.

„Non-Fiction“ ist ein besonders dialoglastiger Film. Haben Sie auf einer größeren Story-Ebene begonnen oder mit Gesprächen und Anekdoten im Kopf?

Ehrlich gesagt hatte ich beides nicht. Ich hatte keine Ahnung, wohin dieser Film führte, irgendwann zur Wand oder so. Aber es ist irgendwie während des Schreibens passiert. Es war wie ein analoges Bild, das man in die Badewanne [während der Fotoentwicklung] legte, wo man die Bilder hinlegte. Sie haben ein leeres Bild und plötzlich erscheint das Bild. Ich verstand also irgendwie, was ich tat, während ich es tat. Es war, als würde der Dialog die Fiktion erzeugen. Ich schrieb eine Szene und die Szene nahm eine seltsame Wendung und ich mochte diese seltsame Wendung und sie beeinflusste die nächste Szene. Bis sehr spät im Prozess war ich mir nicht sicher, ob ich einen Film hatte. Die Sache ist die, weil ich das aus Spaß geschrieben habe, dachte ich, dass es vielleicht in meiner Schublade bleiben oder ein Theaterstück werden würde. Dann wurde mir klar, dass es eine Geschichte gibt. Schließlich ist es eine Komödie der Manieren.

Das war mir anfangs nicht bewusst, aber das Publikum war Teil des Films. Das Gefühl, dass Sie Zeuge der Gespräche sind, mit denen Sie vertraut sind, bedeutet, dass Sie Teil des Gesprächs sein könnten. Eigentlich will man dabei sein. Du wechselst die Loyalität. Du sagst: „Er hat recht, er hat Recht.“ Aber in der nächsten Szene sagen Sie: „Nein, nein, ich stimme ihm nicht zu.“ Es zwingt dich also irgendwie, über deine eigene Beziehung zu diesem Zeug nachzudenken. Ich denke nicht, dass es ernst ist – ich glaube nicht, dass irgendjemand seine Meinung ändern wird oder dass der Film sein Wissen über die Probleme erweitern wird. Aber es ist ein Spiel und wir sind ein Teil des Spiels.

Das ist richtig. Als ich es mir ansah, dachte ich oft, ich hätte Versionen derselben Gespräche geführt.

Ja, ich weiß, ich weiß. Ich habe den Film im Mai oder Juni beendet. Ich habe ihn nicht in Paris gezeigt, also gab es diesen Sommer drei Monate, in denen niemand den Film gesehen hatte und er fertig war. Ich fand Gespräche mit Leuten, die mir mehr oder weniger im Grunde eine Sache erzählten, die eine der Figuren im Film sagte. Ich fühlte mich so komisch, weil ich mit etwas antworten musste, das bereits im Film vorkommt.

Wie arbeiten Sie mit Ihren Schauspielern, wenn es sich um einen stark von Dialogen geprägten Film wie diesen handelt, der einen bestimmten Rhythmus hat?

Die Energie muss in der Schauspielerei liegen. Manchmal liegt die Energie in der Art, wie Sie schießen. Manchmal muss der Regisseur, der einfach die Energie einbringt, im Dialog sein. Sie müssen etwas sehr Kraftvolles sein, etwas sehr Angespanntes. Und das hängt ziemlich von den Schauspielern ab. Bei diesem Film hatte ich großes Glück, denn ich hatte alle Schauspieler, die meine erste Wahl waren. Ich wusste, dass ich sie haben wollte, und ich mochte die Interaktion zwischen ihnen in dem Sinne, dass sie aus völlig unterschiedlichen Welten stammen, was etwas Spannung hinzufügt. Wie Guillaume Canet, der Alain spielt, und Vincent Macaigne, der Leonard spielt. Sie sollen nicht im selben Film sein. Sie kommen aus völlig unterschiedlichen Hintergründen, so unterschiedlich es nur geht. Man ist sehr etabliert; Er ist ein Hauptdarsteller und selbst ein sehr berühmter Regisseur. Während Vincent Macaigne nur ein verrückter Regisseur ist, der diese wilden Shows macht. Er ist sehr erfolgreich. Er ist einfach übertrieben. Er ist heute wirklich einer der aufregendsten Bühnenregisseure in Frankreich. Aber zwei völlig verschiedene Welten.

Ich denke, diese Spannung erzeugt etwas, erzeugt die Energie. Nora Hamzawi ist meistens ein Stand-up-Comic; Sie war noch nie wirklich in einem Film gewesen. Sie hatte nie wirklich einen ernsthaften Platz in einem Film. Aber sie bringt ihre eigene Welt und ihre eigene Energie in den Film ein. Noch einmal, wenn man gute Schauspieler hat, die Vorstellungskraft und ihre eigene innere Welt haben, fordert das die anderen Schauspieler heraus. Ihre Interaktion hat etwas für beide Seiten Vorteilhaftes.

Es ist interessant, dass wir diese Debatte zwischen Digital und Film in dem Film gesehen haben, den Sie auf 16 mm gedreht haben. Ich dachte, Sie unterstützen hier vielleicht eine Seite der Debatte.

Was die Technik angeht, mache ich meine eigene Rosinenpickerei. Die Sache ist, dass ich die Textur des digitalen Filmemachens einfach nicht mag. Ich bin absolut technikoffen. Ich verwende Avid-Bearbeitung, seit es sie gibt. Ich habe das digitale Code-Timing meiner Filme gemacht. Ich bin einfach erstaunt über die neuen Werkzeuge, die die Technologie ins Kino gebracht hat. Es ist nur so, dass ich die Textur von Filmmaterial bevorzuge, 35 mm oder 16 mm. Dieser Film wurde auf Super 16 gedreht, weil ich zu der Art von Bewegung zurückkehren wollte, die ich in den Filmen hatte, die ich in den 90er Jahren gemacht habe. Wir haben auf Super 16 gespielt. Und das Ende ist 35.

Eine Beobachtung, die zugegebenermaßen von meinem halbfranzösischen Ehemann gemacht wurde: Es war interessant, dass es in diesem Film nicht die traditionelleren französischen Dinnerpartys im Sitzen gab, sondern die formelleren Einstellungen mit Wein. Stattdessen haben Sie sich für die Lockerheit von Abendbuffets entschieden.

Unbedingt.

Und die Leute konsumieren mehr Bier und Whisky als Wein. Es schien globaler zu sein.

Er hat kulturell extrem recht. Völlig richtig. Auf einer viel einfacheren Ebene, weil es in dem Film so sehr um Dialoge ging, muss es eine Art Dinnerparty sein, weil sich sonst nicht sechs Leute hinsetzen und reden. Ich habe zu viele Essensszenen mit sitzenden Leuten gedreht. Die beiden langen Dinnerparty-Szenen sind wie große Versatzstücke; sie sind lang. Wenn ich also eine Art Flüssigkeit, eine Art Energie bringen möchte, brauchte ich Charaktere, die sich bewegen können. Daher die Sache mit dem Buffet. Aber ja, in gewisser Weise hat sich die Kultur verändert.

„Non-Fiction“ hat mich dazu gebracht, viel über das Verschwinden physischer Medien nachzudenken. Grundsätzlich werden heutzutage viele Filme digital veröffentlicht. Manchmal bekommen sie keine DVD- oder Blu-ray-Veröffentlichung.

Für die Erhaltung haben die meisten Filme, das heißt die meisten Filme mit einem bestimmten Budget, einen Filmbestandserhaltungsdruck, da dies das einzige Format ist, von dem wir wissen, dass es sich nicht bewegt. Es gibt über ein Jahrhundert Kino und wir wissen, dass Print bleibt. Alle Filme, jeder einzelne Film, wie die „Avengers“-Filme, haben einen 35-mm-Druck. Natürlich habe ich aus Konservierungsgründen immer darauf geachtet, dass alle meine Filme einen finalen 35-Farben-Timed-Print haben. Aber es ist teuer. Studios machen es. Größere Filme tun es. Das Problem sind die kleineren Independent-Filme. Sie haben keine Erhaltungsdrucke, weil sie sie sich nicht leisten können. Ich denke wirklich, dass es ein Problem ist, weil dieser Bereich des Filmemachens in Gefahr ist. Sie wissen nicht, was passieren wird, wie das digitale Format altern wird.

Eine weitere zusätzliche Seite davon ist die Art und Weise, wie wir Filme und Medien konsumieren. Und niemand hat die Antworten in der Streaming vs. Theater-Debatte. Die französische Filmkultur ist anders, aber in den USA gibt es eine offensichtliche und schnelle Verlagerung zum Streaming, wodurch die Menschen weniger Anreiz haben, ins Kino zu gehen.

Ja, ja, es ist wahr. Und ich experimentiere, aber von einer Sache bin ich zu 100 % überzeugt: Es ist viel, viel besser, Filme im Kino anzusehen. Daran habe ich einfach keine Sekunde Zweifel. Auch wenn ich selbst viele Filme auf meinem Heimvideo anschaue, hauptsächlich weil ich für die Oscar-Verleihung stimme. Und ich wähle seit drei oder vier Jahren. Also schicken sie mir Screener. Es sind also Filme, die noch nicht verfügbar sind. Sie haben noch nicht geöffnet. Ich bekomme Screener für viele Filme, auf die ich so neugierig bin, also schaue ich sie mir auf meinem Heimvideo an und bin wütend auf mich selbst. Es ist frustrierend, weil es Filme sind, die ich sehen möchte oder die ich auf jeden Fall lieber auf einer großen Leinwand sehen würde. Nur sind sie noch nicht verfügbar. Weil ich ungeduldig bin, bin ich neugierig. Und auch, wenn ich wählen möchte, was keine entscheidende Frage ist, aber wenn ich wählen möchte, muss ich sie sehen, bevor sie tatsächlich in Frankreich veröffentlicht werden. Es ist ein bisschen frustrierend, ein Prozess. Aber aus meiner absoluten Überzeugung heraus, dass man sich einen Film wirklich anschaut, wenn man ihn auf einer Kinoleinwand anschaut. Da ist diese Art von Gefühl kollektiver Konzentration. Es geht um die Konzentration.