Ursprünglich als Graphic Novel im Jahr 2013 geplant, mit Ideen, die später im Album von 2016 erforscht wurden MärtyrerVerliererKönig, das Regiedebüt des Multi-Bindestrich-Künstlers Saulus Williams und in Ruanda geborener Künstler und Kameramann Anisia Uzeyman „Neptune Frost“ ist ein bombastisches afrofuturistisches Sci-Fi-Punk-Musical. Nach seinem Debüt im Rahmen der Directors' Fortnight-Sektion bei den Filmfestspielen von Cannes 2021 machte er monatelang Festivalrunden, darunter das Toronto International Film Festival, das New York Film Festival und zuletzt Sundance. Diesen Freitag, den 3. Juni, gibt es über Kino sein amerikanisches Kinodebüt.

So reich an thematischen Ideen wie farbenfroh, haben Williams und Uzeyman ein ganz eigenes Universum geschaffen. „Neptune Frost“ spielt in den Hügeln von Burundi und folgt einer Gruppe entflohener Coltan-Minenarbeiter, die ein antikoloniales Hacker-Kollektiv bilden. Mit atemberaubenden Darbietungen von Elvis Sie und Cheryl Isheja Als titelgebender Neptun, ein intersexueller Ausreißer, dessen neu gefundene Liebe das Kollektiv zu seinen progressiven Zielen führt, existiert „Neptune Frost“ in einem Grenzbereich zwischen dem Binären, wo Freiheit in Natur und Technologie zu finden ist.

Für die diesmonatige Kolumne „Filmemacherinnen im Fokus“ RogerEbert.com sprach mit Williams und Uzeyman über Zoom über den kollaborativen kreativen Prozess, die Poetik des Filmemachens und darüber, wie Neptuns Geschichte eigentlich ist sehr alt Geschichte.

Dieser Film ist mir nicht mehr aus dem Kopf gegangen, seit ich ihn letzten September während TIFF gesehen habe. Ich habe gelesen, dass Sie sich das ursprünglich als Graphic Novel und Bühnenmusical vorgestellt hatten, bevor es sich zu einem Film entwickelte. Alle drei sind sehr unterschiedliche Medien. Wie sind Sie darauf gekommen, dass es eigentlich ein Film werden sollte?

SAUL WILLIAMS: Es stimmt, dass es als Bühnenmusical und Graphic Novel konzipiert wurde.

ANISIA UZEYMAN: Die Musik.

SW: Ja, genau. Wir haben die Graphic Novel nie aufgegeben. Das kommt nächstes Jahr raus. Ich bin einfach super überrascht, dass wir den Graphic Novel geschlagen haben. Andererseits fand der Übergang von der Bühnenidee zur Filmidee statt, nachdem Anisia und ich bereits eine Residency gemacht hatten BANFF für das Bühnenstück. Wir hatten dort 14 Tage damit verbracht, das Drehbuch für die Bühne auszuarbeiten. Dann fingen wir an, uns mit Produzenten zu treffen, und einer der Leute, mit denen wir uns trafen, wurde unser leitender ausführender Produzent. Stefan Hendel war wie, ich liebe diese Idee. Er hatte produziert Fela! Auf dem Broadway. Also sagt er: „Das ist großartig. Ich denke, dass Sie alle einen noch großartigeren Film haben.“ Wir waren anfangs vielleicht etwas abweisend, als ob das ein Bühnenstück sei. Das liegt auch daran, dass wir beide Schauspieler sind. Es sollte also ein Fahrzeug werden, in dem wir uns beide sahen. Als wir jedoch darüber nachdachten und erkannten, was passieren könnte, wenn wir aus dem Weg gingen, hätten wir die Möglichkeit, mit all diesem Talent zu arbeiten neue Gesichter zu zeigen und vor Ort zu shooten. Es wurde schließlich 2016 zu [einem Film], weil wir ungefähr 2012 angefangen haben, uns das auszudenken. 2016 gingen wir nach Ruanda. Es war mein erstes Mal und natürlich nicht für Anisia. Sie nahm mich mit nach Ruanda und wir begannen uns darauf zu konzentrieren, die Sizzle Reel zu drehen, und trafen unsere Besetzung und Crew. Uns wurde klar, dass wir die beste Entscheidung aller Zeiten getroffen hatten.

Wie war der Casting-Prozess, als du in Ruanda angekommen bist? Nach welchen frischen Gesichtern haben Sie gesucht?

AU: Es war sehr, sehr ausgerichtet. Wir waren also 2016 dort, nur um den Ort zu spüren und auch mit dem Künstler, der mit uns an der Graphic Novel arbeitet.

AU: Ja, damit er sich den Ort vorstellen kann, an dem die Geschichte spielt.

SW: Obwohl wir immer wussten, dass die Geschichte in Burundi spielt, konnten wir wegen politischer Unruhen nicht nach Burundi reisen. Wir wussten, dass die ruandische Landschaft der burundischen Landschaft sehr ähnlich war.

AU: Zuerst trafen wir Kaya Free, die Matalusa spielt, auf eine sehr, sehr direkte Art und Weise. Er hatte eine Show, wo er auftrat. Gleich nachdem wir gesprochen hatten und es einfach Klick gemacht hatte. Er war einfach so begeistert von der Idee und Kaya ist ein burundischer Flüchtling, der zu dieser Zeit in Ruanda lebte. Wir schreiben das Jahr 2016 und 2015 gab es große politische Unruhen in Burundi. Damals waren viele burundische Flüchtlinge in Ruanda. Viele Künstler, Aktivisten, Studenten, Journalisten, was auch immer. All diese Menschen waren damals Teil der pulsierenden Szene von Kigali.

SW: Das war Teil der synergistischen Ausrichtung, auf die sich Anisia bezog, weil wir eine Geschichte hatten, von der wir wussten, dass sie in Burundi spielt. Wir wussten, dass wir in Ruanda drehen mussten. Wir wollten vorsprechen und waren überrascht, all diese neuen jungen burundischen Talente zu treffen, die sich mit den ruandischen Talenten vermischten. Also trafen wir Kaya.

AU: Wir trafen Kaya, der uns seinen besten Freund vorstellte Schatzmeister Niyongabo , der in dem Film Psychologie spielt, ein Journalist, der Student war und ebenfalls aus Burundi geflohen ist. Dann lud er uns eines Tages ein, einen Nachmittag auf einem Fußballplatz. Wir kamen an und entdeckten, wie 15 burundische Trommler probten.

SW: Diese riesigen Trommeln auf dem Kopf zu tragen.

AU: Er war wie das sind meine Freunde.

SW: Das sind meine Freunde und sie sind auch über die Grenze gegangen.

AU: Sie hatten mit ihren riesigen Trommeln die Grenze überschritten und versuchten, ihren Platz zu finden und ihre Kunst in Kigali zu teilen. Dann trafen wir Cheryl Isheja, die Neptun, einen der Neptune, bei einer Veranstaltung spielt. Wir haben sie gesehen und wir dachten, möchtest du das versuchen? Schließlich entdeckten wir, dass sie bereits DJ, Beatmakerin, Sängerin und bereits ein großer Teil der lokalen Szene war.

SW: Also führte Anisia damals Bildschirmtests durch. Wir brachten Leute zu dem Ort, an dem wir wohnten, und Anisia machte Screentests mit den Schauspielern und den Schlagzeugern.

AU: Bis 2016 würde ich sagen, dass die Hälfte unserer Besetzung bereits da war, was es uns ermöglichte, länger mit ihnen zu arbeiten.

SW: Die Geschichten, die sie uns erzählten, haben das Schreiben des Drehbuchs beeinflusst, weil das Drehbuch noch nicht fertig war. Damals war die Musik noch nicht fertig. Damals haben wir dort sogar einige Aufnahmen gemacht, während sie ihre Geschichten erzählten. Das ging also in einen Teil des Geschichtenerzählens ein, obwohl wir ein ausgearbeitetes Konzept und die Geschichte hatten, von der wir wussten, dass wir sie erzählten, fanden ihre Geschichten immer noch einen Weg, dort hineinzukommen. Wir trafen auch unseren Kostümdesigner, Cedric Mizero, innerhalb der ersten Woche dort, der direkt nach unserer ersten Begegnung, und wir erzählten ihm, was wir dachten und über die Geschichte, bei der zweiten Begegnung mit Sandalen aus Motherboards auftauchte. Und wir dachten, okay, du verstehst es.

AU: Er war damals 22 oder 23. Ich würde sagen, dass die Geschichte die Leute einfach angezogen hat. Es stimmt, dass wir nicht in den üblichen Casting-Prozess gegangen sind. Interessanterweise zogen die Geschichte und das Material, das wir zu erforschen bereit waren, die richtigen Leute an. Es war einfach so, eins nach dem anderen.

SW: Sie müssen den und den treffen, also müssen Sie den und den kennen, ich bringe den und den vorbei.

AU: Wir hatten zum Beispiel keinen Casting-Direktor.

Ich liebe diese Geschichte über die Schlagzeuger, die mich daran erinnert, wie die Kamerabewegung wirklich den Puls der Musik einfängt. Wie haben Sie den Dreh der musikalischen Sequenzen entwickelt?

AU: Ich denke, das kam alles daher, dass ich dabei war, als die Musik entstand. Ich hatte die Gelegenheit, jeden Schritt des Aufbaus dieser Musik und des Aufbaus der Welt in Bezug auf Klänge zu verfolgen. Bewegungen würde ich mir vorstellen. Also habe ich mich beim Schreiben der Geschichte immer daran orientiert, was die Bewegung ist, die das vermitteln kann, was ist die Farbe, die diese Emotion vermitteln kann? Ich habe die Sequenzen beinahe choreografiert.

SW: Sehr lehrreich für mich beim Schreiben ist, dass man die Kamerabewegung berücksichtigen muss. Beim Schreiben dachte sie, aber wie würde die Kamera das einfangen? Darauf konzentrierte sie sich. Die Idee, dass Anisia es drehte, war, weil ich persönlich bereits verliebt war, wie sie Musik drehte, ihre Beziehung zur Kamera und ihre Beziehung zum Fotografieren von Musik und Musikern, ganz zu schweigen von ihrer Liebe zu Schauspielern und wie sie Schauspieler erschießt. Und dann natürlich das Verhältnis zu Ruanda.

AU: Es war dieser verrückte Setbau. Wie Sie sehen, gibt es viel Ensemblebewegung, auch viel Fantasie oder Erfindungen von Filmmethoden, weil wir mit wirklich unkonventionellem Material gearbeitet haben. Alles, was wir selbst gebaut haben, die Lichter und all diese Dinge. Es ging also wirklich darum, einen kreativen Moment zu treffen und sich auch etwas zu sichern, das technisch überzeugen würde. Ich denke, Tatsache ist, dass beim Drehen eines Musicals jede Bewegung ein Sprechen oder Tanzen ist. Da fällt mir eine Szene ein, die in „ Der Zauberer “, das Musical, das mich wirklich inspiriert hat. Es gibt eine Szene in „The Wiz“, in der sich die Farbe ändert und wir die Lichter als Charakter sehen.

SW: Sogar die Kamera ist eine Figur.

AU: Diese Art von Verspieltheit und Präzision war wirklich inspirierend für mich in Bezug darauf, wie sich die Kamera mit der Choreografie bewegt und wie sie dann die Farben als Bedeutungen sowie einen Takt einbezieht. All diese Dinge.

SW: Das war super einflussreich. Ich möchte nicht, dass Anisia es beschönigt, sagte sie, aber ich möchte sicherstellen, dass klar ist, dass wir die Kinolichter und die Schienen gebaut haben, es gab dort keine Mieteinrichtung. Also wurde alles für den Film gebaut, einschließlich des Sets und all dem. Die Lichter, die 18 Kilo, die LED-Panels, wir haben das alles gebaut und Anisia hat den Bau von all dem beaufsichtigt. In der Traumsequenz, das ist gleich zu Beginn des Films, haben sie in diesem Steinbruch eine Achterbahn gebaut. Wir waren in diesem Steinbruch in der Szene, die nachts passiert, mit einem Song namens „Binary Stars“. Es hat ewig gedauert. Ich weiß nicht, wir haben nicht vor 3 Uhr morgens oder so angefangen zu drehen. Es war Vollmond. Es war wunderschön. Sie bauten diese Achterbahn, die über diesen Steinbruch fährt. Das ist die Bewegung der Kamera, die Anisia beaufsichtigte. Es war einfach fantastisch mit anzusehen. Im Moment stressig.

AU: Es versetzte auch die technische Crew in eine Art Energie. Recht? Ich erinnere mich, dass wir Schwenks gemacht haben, als die Musik da war. Das Set war also die ganze Zeit Musik.

SW: Ja, ich erinnere mich an diese Szene mit Kakerlakeneiern, [gesungen] „Ich wachte morgens auf …“ und so ist der Rhythmus gut gut gut . Und ich erinnere mich an Anisia mit den Kameras, die sich wie zur Trommel bewegten Cha Cha Cha . Es war wie 'Holy f**k, okay, das ist gut.' Ich war so aufgeregt, dass ich meinen Rücken rauswarf.

AU: Es war für die Tänzer, Sänger und die Musikwiedergabe. In Bezug auf die technische Crew mussten wir sie dort abholen, wo sie waren.

Ich liebe es, wie du mit der Idee spielst, was mir gehört, aber auch mit dem Verstand und auch mit dem Schürfen. Verwenden Sie diese Art von poetischer Struktur, um zu untersuchen, wie diese drei Dinge unterschiedliche Bedeutungen haben und dennoch miteinander verbunden sind.

SW: Für jemanden, der Poesie liebt, wollte ich das im Film auf keinen Fall verstecken. Ich sehe die große Leinwand in vielerlei Hinsicht wirklich als eine große Seite. Als Möglichkeit, mit Sprache in einer imaginären Welt spielerisch umgehen zu können. Sich vorzustellen, wie diese Menschen kommunizieren. Daher die Begrüßung „einstimmige Goldgrube“. Oder, wie Sie sagten, die Frage, was mir gehört, die Frage der Eigentumsverhältnisse. In diesen Film steckt viel Recherchearbeit. Wenn Sie an die Frage des Eigentums in Bezug auf die Vereinigten Staaten denken, mit indigenen Ländern und indigenen Völkern, und an die westliche Idee des Eigentums, im Gegensatz zu der Idee, dass das Land etwas ist, das Sie respektieren, das niemand besitzt, diese Frage, was ist meins schwingt so mit.

Was dann abgebaut wird, hat natürlich mit der immer wiederkehrenden Tatsache zu tun, dass wir unser Leben so stark von Ressourcen abhängig leben, die wir in diesem Land nicht anbauen oder abbauen. Ich kann meinen Tag nicht ohne meinen Kaffee beginnen, deinen Kaffee, weißt du, wo kommt er her? Dein Tee? Woher kommt das? Das Gummi in deinen Reifen, die Baumwolle in deiner Kleidung, das Gold in deiner Uhr, das Coltan in deinem Smartphone und Lithium in deinem Elektroauto? Woher kommt das? Die Antwort ist so oft derselbe Ort, derselbe Kontinent, derselbe Grund, dieselbe Art von Ausbeutung. Die Idee, was abgebaut wird und was mir gehört, war etwas, mit dem ich zu spielen versuchte, um der Freiheit willen, die wir in der Sprache, aber auch politisch auf der Leinwand erkunden wollten. Es würde keine Frage darüber geben, worüber wir sprachen, aber auch viele Fragen.

Ich habe definitiv mehr Fragen als Antworten aufgeschrieben. Als es dann vorbei war, dachte ich, wow, das muss ich mir noch einmal mit einem Lehrplan ansehen. Sie haben ein bisschen über die Besetzung von Neptun gesprochen, der eine intersexuelle Figur ist, und in diesem Film wird viel mit dem Geschlecht gespielt, zusätzlich zu allem anderen, was Sie erforschen. Wie haben Sie diese Figur entwickelt und wie haben Sie für sie gecastet?

AU: In der Geschichte dreht sich alles um binäre Fragen.

SW: Da fing es an. Das 01 das XY, der Boom Bap. All diese Dinge. Mit diesen Fragen sind wir hineingegangen. Neptun wurde von Anfang an als intersexuelle Figur geschrieben.

AU: Ich denke, die auch poetische Idee, einen intersexuellen Charakter zu haben, besteht darin, Technologie mit Herkunft zu verbinden, Mythologien mit der Zukunft zu verbinden. Was passiert, wenn Sie sie verbinden? Was ist die Macht, die offenbart wird? Was wird produziert? Es gab eine Szene, die nicht im Film vorhanden ist, aber die auch untersuchte, wie jemand, dem bei der Geburt ein Mann zugewiesen wurde, die Welt empfängt und die Welt erkundet, und was diese Person sieht und was sie durchmacht und was angeboten wird zu ihnen, und wie sich diese Dinge verändern, wenn Sie eintreten ...

SW: ... dein Selbstgefühl, im Gegensatz zu dem, was dir aufgesetzt wird.

AU: Das war also wirklich die Geschichte, die wir erzählten. Es gibt wirklich viel, was in den Blick einfließt, der auf dich gerichtet ist, wenn er dir zugewiesen wird oder wenn du ihn wählst. Ich denke, es war eine Möglichkeit, über das sehr wichtige politische Thema zu sprechen. In diesem Moment gab es in Kenia, Uganda und all den Ländern in Ostafrika, in denen wir drehten, sehr gewalttätige Gesetze. Sehr neokoloniale Gesetze.

SW: Amerikanische Evangelisten kamen in viele dieser Länder und winkten mit Geld und sagten, wissen Sie, hier ist ein Gesetz, von dem sie damals dachten, dass sie es in den Staaten niemals verabschieden könnten. Aber wir bekommen diese Art von Geld, wenn Sie dieses Gesetz hier verabschieden können. Es gibt also immer noch viele Schwulen- und Anti-LGBTQIA-Gesetze. Auch hier in den USA spürt man es jetzt sogar noch stärker. Es gab einen Wunsch, mit dem wir sprechen mussten und durch die Zeit hindurch. Als wir unsere Chronik durchsuchten, hatten wir, wie Sie, viele Fragen. Wir hatten viele Fragen zur Technik und zur analogen Auswertung. Viele Fragen zu dieser Starrheit kreisen um Geschlechterfragen und Geschlechterwirklichkeiten. Natürlich spielen wir auch, wie gesagt, mit dieser Erforschung des Zerschlagens oder Überschreitens des Binären. Wie veranschaulichen wir das? Wie beleuchten wir das? Das Casting und all das spiegelte all diese Dinge wider. Am Ende des Tages wussten wir, wie wir wollten, dass die Leute es einnehmen. Wir wussten, dass wir wollten, dass es diesen Sinn hat, fast wie ein Märchen, und so scheint dies der beste Weg zu sein, dies zu erreichen.

AU: Wie haben Sie eine transformative Erfahrung? Was ist eine transformative Erfahrung? Und wie bindet man es in eine Geschichte ein? Wir waren bei Kaya zu Hause, weil wir möglicherweise Kayas Mutter als Nonne besetzen wollten.

SW: Kayas Mutter ist extrem religiös, also meinte sie: Ich schauspielere nicht. Daran glaube ich nicht. Um was geht es in der Geschichte? Also erzähle ich mit etwas Zögern die Geschichte des Films. Und diese Frau, von der wir wissen, dass sie extrem religiös und streng ist, sagt: „Oh, so sein Geschlecht ändern? Nun, Kaya, das ist genau wie die Geschichte, die ich dir als Kind immer erzählt habe. Dies ist ein altes Volksmärchen. Dies ist eine alte burundische Volkssage. Diese Geschichte existiert bereits. Es ist ein burundisches Volksmärchen. Es existiert. Das haben wir schon immer gewusst.“ Das ist das andere, richtig? Diese Starrheit ist neokolonial. Diese Starrheit wird auferlegt. Wir wissen es besser. Ein Teil unseres Interesses lag hier also darin, diese Art des Geschichtenerzählens und Erzählens zu befreien. Es war eine schöne Überraschung. Sie spielte nicht wirklich die Nonne. Wir waren wirklich beschenkt von der Anwesenheit von Cécile Kayirebwa, einer beliebten ruandischen Ikone, Sängerin und Dichterin, die schließlich die Nonne spielte. Das war eine weitere schöne Überraschung. Ihre Bereitschaft, im Alter von 75 Jahren ihr Leinwanddebüt zu geben und die Besetzung und den Film zu verzaubern und auf diese Weise an eine neue Generation von Künstlern weiterzugeben. Aber es war aufschlussreich, mit Kayas Mutter zusammenzusitzen und zu denken, dass wir eine neue moderne Geschichte erzählen, und dass sie sagt, dass das eine sehr alte Geschichte ist.

AU: In gewisser Weise wissen wir das alle. Wir machen einfach so eine große Sache daraus, weil wir daran gewöhnt sind, dass es eine große Sache ist. Wenn Sie eine Geschichte darüber schreiben, was Unterdrückung und Ausbeutung ist, werden Sie sich irgendwann an den Schnittpunkten von allem treffen. Es ist eine Aufgabe, wie beim Geschlecht.

SW: Sie werden erfahren, was auferlegt wurde. Sie werden die Geschichte erfahren, wo Dinge aufgezwungen werden.

Um es nicht wieder ins Binäre zu bringen, aber gibt es Regisseurinnen, die Filme gemacht haben, die Sie inspiriert haben oder von denen Sie vielleicht denken, dass die Leute noch nichts davon gehört haben und nach denen sie suchen sollten?

AU: Aus tiefstem Herzen denke ich an „Losing Ground“ von Kathleen Collins. Eine wichtige Entdeckung für mich. Es gibt einen ganzen Teil von Filmen, insbesondere von Filmemacherinnen aus Amerika, die außerhalb dieses Landes sehr schwer zugänglich sind und bereits hierzulande schwer zu finden waren. Ich wusste, dass es wichtig war. Ich habe lange danach gesucht, bevor ich es finden konnte, und dann war es plötzlich verfügbar. Dieser Film ist, finde ich, sehr schön. Die Definition dessen, was eine Frau zu sagen hat und wie sie es sagt. Ich denke auch an Naomi Kawase . Der Film, den sie mit dieser Großmutter gemacht hat, die ihr Kind verloren hat. Wie heißt der Film? Es hat schöne Aufnahmen in Teeplantagen.

„Der Wald der Trauer.“

AU: Ihre Kinematografie, ihre Art, die Natur zu vermitteln, ist fast eine Umarmung dieser Charaktere, fast ein Trost, die organisch auf die Trauer hinarbeitet. Ich mag sie sehr. Maya Deren natürlich, weil in Bezug auf Filmmusik. Es ist lustig, es gibt diesen Film „Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti“, den sie gemacht hat, für den sie kurz vor ihrem Tod keine Zeit hatte. Der Film, der da draußen ist, hat also diese seltsame Sprachausgabe. Diese Männlichkeit, die darauf gelegt wird. Aber Sie können sich immer noch im Film sehen. Es sind ihre Bilder, ihre Kamera und ihre Bewegung. Sie filmt Tänze und Trancen, und es fühlt sich weniger so an, als ob die Kamera und ihr Körper wirklich in Symbiose mit diesen Bewegungen stehen. Einige dieser Bilder sind einfach sehr selten und sehr investiert. Ich habe mit einer Freundin von mir gesprochen, und ich habe vergessen, dass sie direkt danach gestorben ist. Sie ging in diesen magischen Raum. Wir sprachen darüber, dass diese Geister sie vielleicht nicht dort haben wollten. Was ist passiert, was ist passiert? Was hat das gemacht? Das spürt man irgendwie in diesem Material. Ich wünschte, es gäbe eine Version ohne Voiceover, außerdem wünschte ich, sie hätte die Dreharbeiten beenden können, damit wir sehen könnten, was sie wirklich damit machen wollte. Maya Deren ist sicherlich jemand. Wen vergesse ich?

SW: Chantal Akermann .

Sie ist großartig. Hast du einen Liebling von ihr? Sie hatte so viele Filme.

AU: „Jeanne Dielman“ ist eine Meisterklasse. Eine Meisterklasse in Geduld. In Bezug auf Charaktere. Ich liebe auch ... Ich werde mir den Titel auf Englisch nicht merken. „Je Tu Il Elle.“ Sie filmt sich selbst. Es ist ein sehr schönes Selbstporträt, und auch darüber, wie Sie unangenehme Gefühle teilen? Wie gehst du mit deinem Geschlecht und deiner Sexualität um? Wie kommt das alles in dich? Und wie teilen Sie es? Ich denke, es ist so schön.

„Neptune Frost“ wird ab dem 3. Juni in ausgewählten Kinos zu sehen sein.