„ Amerika zu mir “, die außergewöhnliche zehnteilige Dokuserie, die derzeit jeden Sonntag auf STARZ ausgestrahlt wird, ist der neueste Triumph von Kartemquin Films, dem in Chicago ansässigen Unternehmen, das für viele der besten amerikanischen Dokumentarfilme des letzten halben Jahrhunderts verantwortlich ist. Steve James , der Oscar-nominierte Filmemacher hinter „ Reifen-Träume “ und „Life Itself“ spielt diese Serie an der Oak Park and River Forest High School, einer vielfältigen und fortschrittlichen Institution, in der Rassenungleichheit dennoch über Generationen hinweg schwärt. Segmentleiter/Kameraleute Rebecca Parish („Radikale Anmut“), Bing Liu („ Auf die Lücke achten ') und Kevin Shaw („The Street Stops Here“) unterstützen James bei der Bereitstellung eines reich strukturierten Porträts verschiedener Teenager, die die 3.400 Schüler repräsentieren, die während des Herbstsemesters 2015 bis Frühjahr 2016 an der Schule eingeschrieben waren. Zu den erstaunlichsten Errungenschaften dieses Programms gehört seine brillante Redaktion, ein gewaltiger Balanceakt, der von nicht weniger als fünf erfahrenen Geschichtenerzählern übernommen wurde. Leslie Simmer („As Goes Janesville“) und David E. Simpson („ Abakus: Klein genug fürs Gefängnis “) fungierte neben James als Co-Editoren, während Alanna Schmelter („Walk All Night: A Drum Beat Journey“) und Rubin Daniels, Jr. („Life on the Trail“) als Co-Editor/Supervisor der Postproduktion unschätzbare Unterstützung leisteten und Associate Editor bzw. Postproduktionskoordinator.

Simmer, Simpson und Schmelter haben sich kürzlich mit RogerEbert.com zu einer lebhaften Diskussionsrunde über die Art ihrer Zusammenarbeit, ihren Ansatz zur Verflechtung einer enormen Bandbreite von Handlungssträngen und warum sich die Erfahrung, diese Serie zu machen, als lebensverändernd erwiesen hat, zusammengesetzt.

Wie war die Arbeit zwischen Ihnen dreien, Steve James und Rubin Daniels, Jr., ausgewogen?

David E. Simpson (DS): Leslie und ich begannen im Februar 2016 mit dem Schnitt, während die Dreharbeiten bis Mai andauerten. Rubin war seit Mitte Juli oder August bei dem Projekt, kurz vor Beginn der Dreharbeiten. Er war dafür verantwortlich, das gesamte Filmmaterial – riesige Mengen, die jeden Tag wuchsen – in das Avid-Bearbeitungssystem aufzunehmen und für uns zu organisieren.

Alanna Schmelter (AS): Die Regisseure gaben ihm Feldnotizen, um uns beim Eintauchen in so viel Material zu helfen.

Leslie Simmer (LS): Es war definitiv ein evolutionärer Prozess. Zuerst wollten David und ich den Mammutteil des Rohschnitts übernehmen, aber dann sprang Alanna ein und arbeitete mit uns beiden. Rubin begann auch beim Rohschnitt zu helfen, und ehe wir uns versahen, arbeitete Alanna auch an der Episodenebene. Während des gesamten Prozesses haben wir sehr kreativ zusammengearbeitet, und im Laufe der Zeit hat sich alles wie ein Schneeball entwickelt.

DS: Wir begannen damit, es in Charaktere aufzuteilen. Leslie und ich haben beide sofort ein paar Charaktere genommen, und wir haben uns beide um Alannas Hilfe gestritten.

LS: Wir würden sie bestechen. [lacht]

DS: Du hat sie bestochen. Deshalb habe ich immer verloren. [lacht] Wir gingen zu Alanna und sagten: „Ich habe zu viel um die Ohren. Können Sie die Jada [Buford]-Szenen für mich übernehmen?“ Sie übernahm schon früh so ziemlich alle Szenen von Jada und liebte es, die Spoken Word-Sequenzen zu schneiden. Wir hatten bestimmte territoriale, charakterbasierte Bereiche, in die wir jeweils für das erste halbe Jahr oder so eintauchen würden.

AS: Jeder von uns hat sich zu einem bestimmten Material hingezogen gefühlt und wir sagten: „Hände weg, alle!“ Es hat geklappt, weil jeder unterschiedliche Empfindlichkeiten hat. Ich fühlte mich sofort von Jada und dem Spoken-Word-Zeug angezogen. Wir waren ein Match made in Heaven.

LS: Ich habe Grant [Lee] sofort geschnappt. Er war zwar nicht der Erste, dem ich zugeteilt wurde, aber ich habe auf jeden Fall deutlich gemacht, dass alle die Finger von ihm lassen müssen. Ich habe so viele Jahre damit verbracht, Sachen zu schneiden, die wirklich schwer waren. Als ich redigierte „ Die Heimstrecke “, in dem es um obdachlose Teenager in Chicago ging, brach ich einfach in Tränen aus und schluchzte stundenlang an meinem Schreibtisch. Ich musste buchstäblich aufstehen und einen Spaziergang machen, bevor ich zur Arbeit zurückkehrte. Grant hatte kein Gepäck, außer dass er ein Neuling in der High School war. Er hat zwei sehr engagierte Eltern, die ihn lieben und ihn gut führen, und sie waren urkomisch. Jedes Mal, wenn ich mir mehr Filmmaterial von ihnen ansah, würde ich in meinem Schneideraum lachen – nicht bei sie, aber ich lache freudig darüber, dass ich Teil seiner Erstsemesterreise sein durfte.

Wie hat Ihre frühere Arbeit Ihre Herangehensweise an dieses Projekt beeinflusst, insbesondere Ihre Filme mit jungen Ensembles?

LS: Ich habe immer mit mehreren Charakteren gearbeitet, und sie waren oft jung, wie in „ Bertie aufziehen “ oder „Die Zielgeraden“. Alles, was Sie tun, bereitet Sie auf das Nächste vor. Das Schöne daran war, dass wir ungeachtet der Tatsache, dass unsere Charaktere möglicherweise territorial waren, an einem bestimmten Punkt sehr stark daran mitgearbeitet haben, wie Szenen sich ändern sollten. Jeder hatte die meisten Szenen in der Hand, so dass viele Dinge durch den gesamten Waschzyklus der Bearbeitung verschoben wurden.

DS: Das ist absolut richtig. An einem entscheidenden Punkt des Prozesses verlagerten sich die Editoren in Bezug auf den Fokus von charakterbasiert oder handlungsbogenbasiert zu episodisch. Es gab einige Diskussionen darüber, und es gibt keinen perfekten Punkt, um diesen Sprung zu machen, aber es musste passieren. Zu diesem Zeitpunkt übernahmen wir alle Szenen, die zufällig während des ersten Schnitts in einer bestimmten Episode platziert wurden, was sich natürlich im Laufe des nächsten Jahres änderte. Als die episodische Bearbeitung fortgesetzt wurde, bewegten wir diese verschiedenen Teile weiter. Wir würden die Szenen des anderen übernehmen und uns damit durchsetzen. Es würde eine Szene geben, die ich bei den letzten paar Rohschnitt-Meetings beobachtete, mit der ich immer etwas ausprobieren wollte, und dann hätte ich die Gelegenheit zu sehen, ob es funktioniert. Leslie und Alanna hatten auch ihren Willen mit meinen Szenen, und es konnte manchmal heikel werden, aber ich denke, wir haben uns alle wie relativ reife Erwachsene verhalten, die auf ein größeres gemeinsames Ziel hinarbeiten. Es ging nicht mehr um „meine Szenen“, sondern um „unsere Serie“. Wir alle respektierten die Bearbeitungsfähigkeiten und Sensibilitäten des anderen so sehr, dass es nie wirklich heikel wurde. Und wir haben uns alle geliebt, das hat geholfen.

AS: Absolut. Wenn es etwas gab, bei dem ich empfindlich war, und ich wusste, dass ich es an jemand anderen weitergeben würde, würde ich hinübergehen und besprechen, welche Szenen für mich gut laufen. und ob sie noch weiter erforscht werden könnten.

DS: Oder wir gingen zueinander und sagten: „Das wollte ich schon immer machen Dies , aber ich weiß, dass du in diesem Teil der Szene sensibel bist. Was denkst du darüber?' Wir konnten wirklich miteinander in Kontakt treten und herausfinden, was für alle funktionierte.

AS: Oft würde ich sagen: „Darüber habe ich auch nachgedacht“ oder „Das muss zugunsten des größeren Teils eliminiert werden. Es macht keinen Sinn mehr.“ Sobald Sie die Szenen mit allem anderen an Ort und Stelle sehen, wird es offensichtlich, dass es so nicht mehr existieren kann. So entwickelte sich das Filmmaterial und wurde im Laufe der Zeit enger.

DS: Wir alle haben viele Projekte gemacht, bei denen unser Modus Operandi darin besteht, ein Ensemble in eine vérité, vielschichtige Geschichte zu verweben. Dieses Projekt war so – aber auf Steroiden.

LS: Auf Crack! [lacht]

DS: Es war eine ganz andere Komplexität, denn normalerweise denkt man beim Verweben von Anfang an darüber nach, wie bestimmte Szenen neben anderen funktionieren und wie die Struktur möglicherweise aussehen könnte. In diesem Fall war es in der ersten Hälfte der Bearbeitung sehr schwierig, etwas Strukturelles festzustellen. Alles, was wir tun konnten, war „Bausteine“ – unser Begriff für Bausteine ​​– zu bauen, die wir in einer bestimmten logischen Reihenfolge für die Geschichte einer bestimmten Figur anordnen konnten, sei es die Geschichte von Kendale [McCoy] oder die Geschichte von Ke'Shawn [Kumsa]. . Aber wir wussten wirklich lange nicht, wie wir diese Steine ​​ins Haus einbauen sollten. Eine Zeit lang gab es keine Blaupause.

LS: Dinge, von denen wir dachten, dass sie wirklich sind einstellen würde sich spät im Spiel ändern. Bis zum Ende des Bearbeitungsprozesses dachten wir, wir würden Kendale in Episode eins einbringen, und dann wurde das plötzlich in die Luft geworfen. Kendale wurde bis zur zweiten Folge zurückgehalten, und alle sagten: „Woah, wie ist das? das zur Arbeit gehen?' Man muss viel Vertrauen haben. Steve würde einige der radikaleren Änderungen orchestrieren. Wir hatten alle Vorschläge gemacht, was wohin gehen könnte, aber Steve neigt manchmal dazu, diesen Drahtseilakt ein wenig weiter zu gehen. Er wird sagen: „Mein Instinkt sagt mir, dass ich das tun soll“, also musst du einfach darauf vertrauen.

DS: Er ist ein Verrückter. [lacht] Er würde uns verrückt machen.

LS: Anfangs folgte in Episode eins Charles [Donalson III]s Interaktion am Mittagstisch mit den anderen Jungs, wo er darüber spricht, keinen Vater zu haben, eine Szene im Friseursalon, wo man ein bisschen mehr herausfand über die Beziehung, die er zu seinem Vater hatte. Das wurde relativ spät im Prozess zerlegt. Anstatt etwas über Charles‘ Vater herauszufinden, erfahren wir jetzt etwas über Charles‘ Beziehung zu seiner Mutter, was in vielerlei Hinsicht sinnvoller ist.

DS: Es gibt einfach so viele Möglichkeiten, es zu würfeln und zu schneiden. Eine der wenigen vergleichbaren Erfahrungen in meiner Karriere war meine Arbeit an „The New Americans“. Das war eine siebenstündige Serie über Einwanderer, die in den USA ein neues Leben beginnen, obwohl sie mehr oder weniger einen eingebauten Zeitrahmen hatte. Alle kamen aus der alten Welt und kamen hier an. Da wäre der erste Schock über die neue Lebenssituation, und dann würden sie versuchen, ihren Platz in der amerikanischen Gesellschaft zu finden. In diesem Fall hatten wir eine gewisse Chronologie – es gab bestimmte Dinge, die mit saisonalen Ereignissen wie Heimkehr usw. verknüpft waren, aber mit so vielen persönlichen Bögen der Charaktere konnte gespielt werden. Es gibt wenig, was in Stein gemeißelt ist.

Spiegelte sich diese Verschiebung von der Charakter- zur episodischen Bearbeitung in der Gesamtstruktur der Serie wider, die von der Konzentration auf ein paar Schüler in den frühen Episoden bis zu etwa zwölf Hauptfiguren am Ende reicht?

DS: Das ist eine gute und schwierige Frage.

LS: Eines der ersten Dinge, die wir getan haben, war, die Szenen zu bearbeiten, von denen wir dachten, dass sie wirklich den Bogen einer Figur einfangen oder für ihre Geschichte relevant sind. Wir hatten ein Gespür dafür, was wichtig sein würde, auch wenn wir bei den meisten unserer Leute nicht genau wussten, wo wir anfangen oder aufhören. Der Umfang der Show war irgendwie eingebaut, aber die Idee, wen wir wo einbringen sollten, war etwas, mit dem wir wirklich gerungen haben, insbesondere mit den weißen Studenten. Viele Rückmeldungen, die wir bekamen, kamen von Leuten, die sie früher einbringen wollten, aber wir hatten erst viel später angefangen, mit ihnen zu drehen, weil es lange dauerte, ihre Erlaubnis einzuholen und herauszufinden, wer bereit war, mitzumachen wird in der Sendung vermerkt. Wir hatten nicht genug Filmmaterial aus dem ersten Semester dabei, also war es eine eingebaute Notwendigkeit, sie zu bringen, wenn wir es hatten. Wir hätten versuchen können, sie etwas früher einzubeziehen, aber wenn man bedenkt, wie es in der zweiten Hälfte der Serie organisch funktioniert, war es eine gute Entscheidung, sie in Folge fünf vorzustellen. Ich glaube, dass durch die frühzeitige Kontaktaufnahme mit bestimmten Studenten das Publikum nicht den Faden der Studenten verliert, die es zuerst getroffen hat. Indem wir mehr Leute hatten und Verbindungen und Gegenüberstellungen zwischen ihren Geschichten fanden, bestand unsere Aufgabe darin, diesen Fluss in Bewegung zu halten, damit wir die richtigen emotionalen Tonhöhen trafen und auch ein zusammenhängendes Gefühl für jede Episode als ihre eigene Reise hatten.

AS: Wenn man tief in die Details eintaucht, ist es schwierig, gleichzeitig eine Vorstellung vom Mikro und vom Makro zu haben – Big Picture, Small Picture. Es war großartig, dass Steve Ideen für das große Ganze hatte, weil meine Perspektive oft nicht auf dieser Ebene war. Er würde immer einen Blickwinkel auf das haben, was die Linie entlang kam. Wenn man den Wald vor lauter Bäumen nicht sehen konnte, würde er das ausgleichen.

DS: Es ist manchmal schwer, außerhalb des Grabens zu sehen, wenn man tief drin ist, und es ist am Boden schlammig. Während eines Großteils des Projekts war ich mir bewusst, wie ich mich in einem Graben befand. Steve konnte darüber hinaussehen, wie auch Rubin bis zu einem gewissen Grad, da er derjenige war, der das gesamte Filmmaterial organisieren musste. Sie hatten einen besseren Weitwinkelblick auf die Gesamtheit als ich. Im letzten Drittel des Projekts, nachdem wir die allerersten Rohschnitte der gesamten Serie fertiggestellt hatten – die noch vielen beweglichen Teilen unterworfen waren – bekamen wir glücklicherweise ein breiteres Gefühl für das Projekt und durften alle mitmachen Tag in Gesprächen darüber, wie diese ganze epische Geschichte erzählt werden sollte. Ich schätze es sehr, mit einem Regisseur wie Steve zu arbeiten. Eine seiner Tugenden ist, dass er ein wirklich guter Mitarbeiter ist. Er ist sehr eigensinnig, wie wir alle, aber er kann diese Entscheidungsebene wirklich teilen und gleichzeitig seine Mitarbeiter respektieren. Wir hatten viel Spaß beim Streiten.

LS: Da Rubin so viel von dem Filmmaterial gesehen hatte, hatte er dieses größere Bild davon und erinnerte uns ständig an Dinge, die ihm ins Auge fielen. Ich möchte ihm Requisiten dafür geben, dass er eines unserer Themen entdeckt, Jada. Er beobachtete sie im Unterricht und sagte zu uns: „Jada ist großartig, du musst ihr folgen.“ Zum Glück hörte Steve zu.

Kartemquin ist darauf spezialisiert, Filme über wichtige Themen zu machen, ohne sie zu „Themenfilmen“ zu machen. Die Wahrheit des Themas wird durch die Themen selbst vermittelt und nicht durch oberflächliche Didaktik.

DS: Auf jeden Fall. Tatsächlich würde ich sagen, dass es im Film eine dreizehnte Hauptfigur gibt – eigentlich eher eine dreizehnte bis fünfzehnte –, die die Verwaltung und die Metaebene der Funktionsweise der Schule darstellt. Wir haben Momente in der Serie, die die Gespräche darüber widerspiegeln, wie diese Schule außerhalb des Lebens der Schüler funktioniert. Dies sind unsere Porträts der Sicherheitskräfte, des Essenspersonals, der Sitzungen der Schulbehörde und des Lehrplanunterausschusses usw. Zum größten Teil war diese „dreizehnte Figur“ die von Steve. Er war derjenige, der das Zeug im Allgemeinen gefilmt hat und der am besten damit umgehen konnte. Es war uns allen wichtig, dass diese zusätzlichen Komplexitätsebenen im Film vorhanden sind, aber ich denke, wir waren uns immer bewusst, wie wir sie eingearbeitet haben. Es ist ein bisschen Medizin und es geht nicht so leicht runter. An welchen Stellen und in welchen Proportionen schichten Sie es ein, damit es am aussagekräftigsten ist und am leichtesten von einem Betrachter geschluckt werden kann?

LS: Am Anfang dieses Prozesses war ich skeptisch, ob wir unterhaltsames Fernsehen machen könnten, mit dem die Leute wirklich in Verbindung treten wollen, wenn wir die Kamera zu Schulratssitzungen mitnehmen würden. Aber am Ende des Tages habe ich das Gefühl, dass das einige sehr dramatische Szenen waren. Sie brachten nicht nur Probleme sehr klar und unmittelbar zur Sprache, sondern vermittelten Ihnen auch einen viel größeren Kontext der Schule selbst.

AS: Beim Sichten des Filmmaterials fingen Sie an, Szenenformationen zu sehen, die möglicherweise in den Fokus einer bestimmten Episode passen könnten. Es gab insbesondere eine Episode acht, in der wir darauf eingehen, wie Eltern ihre Kinder motivieren.

DS: Wir fanden manchmal, dass eine Episode zu schwer oder „rotes Fleisch“ war, was unsere Bezeichnung für offene Diskussionen und Kämpfe rund um die Rasse war. Einige unserer kohärenten Griffe für Episoden waren etwa „Das ist die Episode von Gabe [Townsell], weil er in dieser wirklich lebendig wird“ oder „Episode zwei ist eine starke Kendale-Episode, weil sie mit ihm beginnt und endet .“ Das ist Teil des Jonglierens, so viele Charaktere und so viel Filmmaterial zu haben. Man kann nicht jede Folge mit der Küchenspüle bewerfen, und das war in Folge eins besonders hart. Es gibt ein universelles Problem beim Starten eines Spielfilms, nämlich die Frage, wie man die ersten zehn Minuten beginnt. In unserem Fall war die erste Stunde wie unsere ersten zehn Minuten. Das ist ein Problem, weil man dem Zuschauer alle Informationen vermitteln möchte, die er wissen muss, um zu verstehen, welche Art von Film er sich ansieht und wie viele verschiedene Facetten er haben wird. Sie müssen sich davor hüten, sie zu überwältigen, und ich denke, in unseren ersten Schnitten der ersten Folge haben wir die Zuschauer mit zu vielen Charakteren und zu viel los überwältigt.

LS: Wir mussten die Leute darauf hinweisen, dass dies unterhaltsam sein wird, aber sie nicht fehlleiten, zu glauben, dass es keine ernsthaften Themen gibt, die in der gesamten Serie untersucht und mitschwingen werden. Das war ein langer Kampf.

Ich liebe die frühe Aufnahme von Schülern, die den Betrachter mit den Worten von in der Schule begrüßen Langston Hughes ' Gedicht 'Let America Be America Again' wurde dem Filmmaterial gegenübergestellt.

DS: Wir wussten immer, dass die Folge so beginnen würde, aber die Worte kamen definitiv später.

AS: Wir hatten einen Grafiker an Bord, und ich glaube, es war seine Idee, das Gedicht an dieser Stelle einzufügen. Da dieses Gedicht der Anstoß für den Titel war, war es für die Zuschauer wirklich wichtig, es zu sehen und sich sofort damit zu verbinden. Ich denke, es fügt eine völlig neue Ebene der Komplexität hinzu.

War es eine Herausforderung, die Arbeit von vier verschiedenen Regisseuren/Kameraleuten nahtlos nebeneinanderzustellen?

DS: Ich glaube nicht. Die gleiche Frage könnte man auch über uns stellen, da wir als Redakteure jeweils unsere eigenen stilistischen Züge haben. Am Ende hatten wir alle unsere Hände in praktisch jeder Szene, also haben wir alle bis zu einem gewissen Grad unsere stilistischen Beiträge zu so ziemlich allem abgeschliffen oder hinzugefügt. Die individuellen Stärken der Filmemacher als Regisseure und Kameraleute wurden an das angepasst, was sie gedreht haben. Eine von Kevin Shaws Stärken ist beispielsweise das Fotografieren von Sportarten mit einem langen Objektiv. Er hat viel für ESPN gearbeitet, also passte er perfekt zu Kendales Geschichte und all den Wrestling-Szenen. Steve hat diese Leute wirklich gut ausgesucht.

AS: Als jüngerer Redakteur musste ich so viel von Leslie und David in Bezug auf ihren Stil und ihre Erfahrung lernen. Es war wirklich interessant, ihre Szenen zu sehen und mich zu fragen: „Hätte ich diese Entscheidungen getroffen?“ Leslie überraschte mich immer wieder mit ihren Entscheidungen, weil sie nie den einfachen Weg gehen würde. David liebte es, visuelle Spiele zu spielen. Irgendwann gingen wir eine meiner Szenen durch und er sagte: „Ich glaube, dass ein Schnitt ein unverwechselbares Aufeinanderprallen von einem Schnitt zum anderen sein sollte, bei dem man aus einem Schnitt Energie erzeugt.“ Ich habe einfach alles aufgenommen und viel von den beiden gelernt.

LS: Aber Sie haben selbst viele Fähigkeiten mitgebracht, Alanna, und Sie haben so viel zum Projekt beigetragen. Besonders bewundert habe ich Ihre Arbeit mit Musik, Montagen und den Interstitials, die Sie gemacht haben, sowie Ihre Leidenschaft für das Spoken-Word-Material.

DS: Auf der Mikroebene, wenn zwei Aufnahmen zusammenkommen, und auf der Makroebene, wenn zwei Szenen oder zwei Abschnitte zusammenkommen, gibt es verschiedene Möglichkeiten, diese Katze zu häuten. Sie könnten entweder eine Fließfähigkeit oder eine Spiegelung oder eine Ähnlichkeit anstreben – indem Sie zulassen, dass eine Sache widerhallt oder sich spiegelt oder irgendwie nahtlos von einer anderen Sache abfließt – oder Sie könnten einen anderen Weg gehen und versuchen, eine Gegenüberstellung und ein Aufeinanderprallen zu erreichen und auf diese Weise Energie zu erzeugen. Ich genieße es wirklich, zwei Aufnahmen so zusammenzusetzen, dass diese aufeinanderprallende Energie maximiert wird, selbst in Bezug auf die elementaren Aspekte einer Aufnahme. Der ideale Schnitt für mich geht von einer Nahaufnahme von jemandem, der nach rechts schaut, aus einem niedrigeren Winkel zu einer Weitwinkelaufnahme von jemandem, der nach links schaut, um den Kontrast zu maximieren. Sogar auf einer unterschwelligen Ebene tut es etwas für mich.

Leslie und ich arbeiten schon lange mit Kartemquin zusammen und haben viele Dinge unter seiner Schirmherrschaft bearbeitet. Schon vor Kartemquin haben wir uns der Direct Cinema-Tradition verschrieben, daher hat uns die Zusammenarbeit an gemeinsamen Projekten zu einem relativ gleichen Universum von redaktionellen Stilen geformt, in denen Sie die direkte Stimme von jemandem in Vérité-Situationen priorisieren, während Sie Szenen erstellen, die eine haben erzählerisches Gefühl für sie. Ich erinnere mich an ein Zitat eines Jazzmusikers, der sagte, er könne sich ein Dutzend verschiedener Saxophon-Soli anhören und genau wissen, wer sie aufgeführt habe, weil ihre Saxophonstimme ihre menschliche Stimme widerspiegele. Ich kann das nicht hören, weil ich überhaupt nicht in diese Welt eingetaucht bin. Aber Sie könnten mich wahrscheinlich in ein Vakuum stecken und mir eine Szene zeigen, die Alanna oder Rubin oder Leslie oder Steve geschnitten haben, und ich könnte Ihnen sagen, wessen Fingerabdrücke darauf sind. Wir haben diese unverwechselbaren Eigenschaften. Sie wären schwer auseinander zu nehmen, und es würde eine Weile dauern, um festzulegen, was mich glauben lässt, dass eine bestimmte Szene Alannas ist. Wie gesagt, am Ende haben wir alle unsere Fingerabdrücke darauf, aber es gibt immer noch bestimmte Teile der Show, in denen ich jedes Mal dachte: „Verdammt, gute Wahl, Leslie“, jedes Mal, wenn ich sie mir ansehe.

Dasselbe könnte man über die Identifizierung der unverwechselbaren Stimme eines Schriftstellers sagen.

LS: Ich werde hier etwas wirklich Kontroverses sagen: Ich bin fest davon überzeugt, dass die Bearbeitung ist Schreiben!

Kann nicht mehr zustimmen! Wann wurde entschieden, dass „America to Me“ eine zehnteilige Show werden würde?

LS: Vier bis sechs Teile war der Pitch, und dann wurde es immer größer. Einmal unser Produzent Diana Weyermann war wie: „Das ist es! Wir machen eine achtstündige Serie.“

DS: Es gibt einen bestimmten Code in der Rede von Steve James, den wir alle ziemlich fließend beherrschen. Wir haben eine sogenannte „Steve-Zeit“, bei der er zehn Minuten zu spät zu einem Meeting kommt. „Vier- bis sechsteilige Serie“ bedeutet für ihn zehn bis elf Stunden. [lacht]

AS: Sobald Sie anfangen, sich mit der Arbeit vertraut zu machen, glauben Sie, dass Sie verstehen, was Sie tun. Dann würde es wachsen, und es würde weiter wachsen. Ich kann mir vorstellen, dass es so ist, die ganze Zeit mit Steve zu arbeiten. Ich würde mich nur mit einer Aufgabe vertraut machen und dann mit einer ganz neuen konfrontiert werden und denken: „Wie sollen wir das jemals schaffen?“ Und dann finden Sie einfach den Raum dafür. Das hat dieses Projekt so spannend gemacht.

DS: Und hat uns fast unser Leben und unsere Gesundheit gekostet. [lacht]

LS: Wir haben uns darüber unterhalten, was wir für den Epilog machen würden, und uns wurde klar, dass das eine ganze Episode für sich sein würde.

DS: Dann haben wir uns entschieden, den Epilog einfach zu vermasseln und keinen zu haben. Es gab jemanden, den wir um den Kauf der Serie geworben hatten und der sagte: „Wir würden das gerne in vielen verschiedenen Städten machen. Kannst du dir vorstellen, das zu tun? jeder Jahr?' Und ich sage: „NEIN.“

AS: Das wären ungefähr 15 halbstündige Episoden gewesen.

DS: Dann wurden es 20-minütige, mundgerechte TV-Module, und da dachten wir: „Nein, Sie sind nicht der richtige Käufer für uns.“

Was denkst du darüber, wie bestimmte Kritiker „America to Me“ eher als Film denn als Serie rezensiert haben?

DS: „ABl. Made in America“ verzerrte oder verwischte diese Linie darüber, was einen Film oder eine Show ausmacht. Wir leben in einer Kultur, in der eine Serie als Fernsehen angesehen wird, daher ist es für mich eigentlich überraschend und erfrischend, dass einige Rezensenten anders darüber denken. Ich habe definitiv zur Kenntnis genommen, wie viele Leute es als Film bezeichnet haben.

LS: Ich freue mich immer, wenn es Film heißt. Ich meine, es ist eine Serie, aber ich denke, der Begriff „Serie“ weckt in den Köpfen der Leute eine Art Erwartung. Wenn Leute auf den Filmzug aufspringen, finde ich das definitiv ein Plus.

DS: Es liegt an Ihnen, Matt, und an jedem Rezensenten, zu bestimmen, was es ist. Vielleicht wird es ein Film genannt, weil es als Mammuterzählung zusammenhält. Das haben wir uns im Schnittraum erhofft.

Hat die Erfahrung, so tief in das Leben dieser Studenten einzutauchen, Sie in irgendeiner Weise verändert?

LS: Als ich in dieses Projekt einstieg, hielt ich mich für einen liberalen Weißen. Ich möchte nicht sagen, dass ich „aufgewacht“ war, aber ich hatte eine liberale Sensibilität und begrüßte Vielfalt. Ich kann ohne jeden Zweifel sagen, dass ich bin das Publikum für „America to Me“. Ich habe viel gelernt, indem ich mich intensiv mit diesem Thema befasste, und ich ging als veränderte Person davon, erwacht zu der Tatsache, dass unser Land f-ed ist. Die in der Show dargestellte Ungerechtigkeit ist tief in die Institutionen unseres gesamten Landes eingebettet, und sie erfordern so viel Veränderung. Ich bin sehr hoffnungsvoll, dass wir diese Unterhaltung zumindest häufiger führen können, wenn mehr Menschen diese Show sehen. Ich würde hoffen, dass die Leute davon weggehen und sich so fühlen wie ich.

AS: Ich habe keine Kinder, also habe ich keine Ahnung, wie die Jugend von heute ist, aber jedes der Kinder, denen wir gefolgt sind, waren unglaubliche Menschen. Ich habe eine große Hoffnung für zukünftige Generationen. Sie sind diejenigen, die Veränderungen herbeiführen können. Ich weiß, dass jede Generation das sagt, aber diese Kinder waren es Also intelligent und versiert über Medien und den Stand der Rassen in der Welt. Ich bin definitiv hoffnungsvoller davongekommen.

DS: Ich würde meinen beiden geschätzten Kollegen zustimmen. Wie Leslie betrachte ich mich als fortschrittliche Person, aber ich denke, im Laufe der Arbeit an der Serie wurden mir wirklich häufige, weiße, progressive blinde Flecken oder Möglichkeiten bewusst, wie ich bequem in mein Privileg passe. Mir wurde auch bewusst, wie viel Wasser auf die Mühlen fließt – wie viel Diskussionsbedarf besteht und wie viel Schmerz im Leben anderer Menschen existiert. Nicht nur extremer und starker Schmerz, sondern Schmerz, der durch eine andere Erfahrung des Lebens in dieser Gesellschaft entsteht. Es brachte mich dazu, darüber nachzudenken, wie unterschiedlich bestimmte Erfahrungen für verschiedene Menschen sein können. Ich denke, es ist der perfekte Zeitpunkt für diese Serie, um unsere nationale Diskussion über Rasse und Privilegien und die Vielfalt der Erfahrungen unter den Menschen, die in der amerikanischen Gesellschaft leben, zu landen. Die Diskussionen, die es bereits online ausgelöst hat, und mit Leuten, mit denen ich mich unterhalten habe und die es gesehen haben, machen mich wirklich hoffnungsvoll, dass wir alle mehr und tiefere Gespräche in der Art führen können, die die Serie provoziert.

„ Amerika zu mir “ wird sonntags um 21 Uhr CST auf STARZ ausgestrahlt. Weitere Informationen finden Sie unter offizielle Kartemquin-Website .